中村さんがヨーロッパで踊るようになったのはローザンヌ・コンクールで受賞してすぐですね。
このコンクールはご自分で受けようと思ったんですか。

習っていた小倉礼子先生が、当時ご存命だった服部智恵子先生にお願いして特別クラスでみていただいた時に、大きくなったらローザンヌを受けなさいとおっしゃってくださったことが私の親の中にも残っていたようで。高校生になって大学進学するかどうか決める頃に、母が、コンクールみたいなものを受けてみれば相対的に自分がどんな場所にいるのか、外国では全然だめとかわかるんじゃない。また、その反対のこともあるかもしれないから、と。

今は外国に行くことはそんなに大変ではありませんが、中村さんの世代の方々は覚悟して身構えなきゃいけない場合もあったようで。でも中村さんからはそういう肩に力の入った大変さというのを感じないんですね、自然体で。向こうから舞い込んでくる話を、そのまま自分の仕事につなげていったという感じを受けますが。

そうでもないんです。なにかやりたいことがあると突然、積極的になるの。
普段は引っ込み思案なのに、これはすごくやりたいって思うと、そこに行って「あの私、ここに居たいんです」みたいな感じになって、けっこう押しが強いところがあって（笑）。

欧米のダンサーは、さあ私が舞台を支配するぞと意識的にアピールすることがありますね。
でも中村さんの舞台から受ける静かなる情熱というか、内から湧き上がってくる情熱はとても東洋的なものだと思います。

私はそれをオハッド・ナハリンに教えてもらいました。彼もイスラエル人なので東洋と近いですね。彼はギブ・インという言葉を使うんだけど、自分がとても小さいものであることを受け入れて、舞台に立っている時、自分からお客さんに向かって行くのではなく、向こうにいる人がこちらに引き寄せられてくるという見せ方がある、と。
もし自分の目が一度も見えた事がなく、こう踊ったらお客さんはどう思うかということを知らないで、ただ自分の内的感覚みたいなものを信じて踊ってみたらどんなだろうという感覚で動いてみて欲しいとか、ナハリンの指導でそういう地道な時間を費やしました。
クラシックはアン・ドゥオールで外に向かっていくものだから、それはとても新しい感覚、価値観で本当に勉強になりましたね。

フランスのユース・バレエでは古典を踊ることが多かったんですか。

いろんなものをやっていました。当時はちょうどフランス革命二百周年で、フランスの歴史とバレエの歴史をからめて、宮廷でバロックダンスを踊っている時に農民はどんな踊りを踊っていたかに始まって、ロマンティック・バレエ、フランスで衰退したバレエがロシアで発展して、ディアギレフのバレエ・リュスが来て、商業的なチャールストン、イサドラ・ダンカンの踊り、リファールの「白の組曲」などいろいろあって一番最後のほうにヌーベル・ダンス。それをもって一日３公演、何百回と踊って（笑）。
特にフランス国内の都市をバスで行くんです。昔は炭鉱で栄えていたけど今はさびれた山の中の町では劇場なんてないから小学校の校庭に板を張ったり。
青少年会館、古い劇場、映画館などどこでも踊りますが、一年に一回ぐらいしか行かないから子供達がずっと待ってて、次の日にバスで帰ろうとするとあとを追いかけてくる。
すごく可愛くていつも感動していました。

踊りながら舞踊の歴史を教えるなんて、貴重な経験ですね。

とても楽しくて勉強になって。ローザンヌで賞もらってすぐだったから団長さんは、恩恵はクラシック・ダンサーって思っていたみたいだけど、そこで同時代の振付家マチルド・モニエと仕事した時、ひどい筋肉痛になったんですがすごくおもしろくて、そのあたりからだんだん自分の興味がクラシック・バレエから違う方向へ行って。
ちょうど二十歳になる前、マッツ・エックのカンパニーの公演をカンヌで見た時に、衝撃的に感動してすごい踊りって思ったんです。でもそれは大人の世界、大人の表現で、自分がやるにはほど遠いって思っていたんですけれども。

ユース・バレエからカンヌの経験が、新しい作品を踊りたい、つくりたいという助走になったという感じでしょうか。

自分で選んで見たものではありませんが、前衛的な映画や音楽、踊りが好きな母にカニングハムのダンスなどに連れていかれました。
小倉先生も創作がお好きで、先生の娘さんがいつも子供のためにストーリーを書いてくださってそれに合わせて作品をつくったりしました。勧められて、よくバレエ・コンクールに自作自演で出ましたが、全然コンクール映えしないとんでもない作品になっちゃってましたね（笑）。
でもそこで、音楽や衣裳・照明を考えてつくるという楽しみを知ったと思います。

お聞きしていると中村さんは、師との出会いに恵まれていらっしゃいますね。

自分にとって先生からいろいろ習うというのは、今やりたいというものに出会って心打たれ、意識して自分をかきたてて行動するわけでなく、自分のなかの思いがそうさせて、いつのまにか場が与えられているっていうんでしょうか。
それは大きなギフトだと思います。

NDT2でキリアンのステンピング・グラウンドを踊る。21歳のとき。
@LAURIE LEWIS

キリアン作品は今、世界中のカンパニーがレパートリーに欲しがっているほどスタンダードになっている。中村さんはその作品の踊り手で指導者であり、ご自身が振付者でもありますが、今、ダンサーに望むことがあるとしたら何でしょうか。

体重が動いたらどうやって着くかを自分のなかでコントロールしたり、はずしたいと思ったらどういうふうにはずすか、自分の身体を知っていることは基礎ですが、特にパートナリングをする時に自分がどうやって立っているかをきちんと認識できない人は他者ともうまく対峙しあうことができないでしょう。
自分の踊りはこういう踊りでこういう美意識と価値観があってこういう立ち方です、と個人のなかで完結していても、そこに留まらずにそのことをきちんと相手とシェアしたり融通をきかせたり、寛容というのかな、相手を受け入れ相手を尊重する態度が必要だと思います。
でも、寛容なだけで自分の軸がない人とか、軸はしっかりあるんだけどガジガジで狭い人っていうのは、仕事がしにくくて限定したものしか与えられなくなってしまうので、それもすごく大事なことですね。

中村さんの踊りを見た方が、宇宙のなかの無重力を感じて、どうしたらそんなふうに踊れるのか、と。

引力のある地球に生きている私たちは、重力に縛られていますし、また同時に関節の可動域などの制約もあります。
その限定された条件のなかでも力学的なルールを上手に利用する事で自由に踊る事が出来るようになります。
また、想像力を使うことが大切です。例えば自分が上昇気流によって動かされていると思いながら動くのと、そう思わずに動いているのとは、異なる質の動き方をしている事に気がつくでしょう。異なる質の動き一つ一つをアナライズして、身体の細部にわたるまで意識に入れて日々のトレーニングを積み上げて行きます。

ヨーロッパと日本での舞踊の在り方の違いについてはどう思いますか。

日本に帰って来て3年ぐらいしかたっていないのであまり明確にはいえませんが、ヨーロッパの職業ダンサーは、カンパニーに属するか、小さな振り付け家主宰のグループに属するか、もしくはフリーランスとして活動をしていますが、、たとえばオランダでは、政府が決めた方向で助成金を出して、文化政策に反するとなかなか活動の場がないのが現状です。
だから自分たちがアートをやっていることが政府の方針に荷担しているみたいな、うまくいえないけど、社会の中でアーティストがこういう立場にあっていいんだろうかという立場におさまらないと次の作品発表ができない。たまたま自分の方針と政府の方針が合っていればいいけれども。
日本に帰ってみると、自腹を切ってスタジオを借りてやれば誰にも何も言われることなくやりたい作品が出せて、逆にアーティストにとって素晴らしい環境だと思うところもありますね。チケット収入を求めても、ヨーロッパはチケットが安いから死ぬほど踊らないとお金にならないし。日本だったらチケットもそれなりにお客さんが買ってみてくれて…。
一長一短ですが、必ずしも日本のほうが海外より恵まれないかっていうと、そうともいえない気がするんです。

怪我ひとつとっても、それでもっと身体の使い方が工夫できたり、違う踊りの質みたいなものが見つかったり。私は腰が悪くてヘルニアみたいな感じなんですけど、オハッド・ナハリンも同じような病気をもっていて、彼からいろんな動きを教えてもらいました。
そういう病気がなかったら深く教えてもらえなかったかもしれないし、そうやって踊ることでいろいろ感知したり経験したり感動したことを含めて、自分の身体と向き合って何が無理で何が大丈夫なのか、必要かを沢山学べるし。
ぜひ怪我もひとつのギフトだと思ってきちんと向き合って、あきらめることはあきらめてやっていくのがいいと私は思うんです。

何かを一生懸命つかんでいると、次のものがつかめないでしょう？
必死でつかんでいるものを放したら、その手には次に何か違うものをつかむチャンスがあると思うんです。